Rozmowa z Damianem Kocurem

W trakcie 33. Koszalińskiego Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”, rozmawialiśmy z Damianem Kocurem – reżyserem dokumentu „21 dni”. Film opowiada o Michale, 28-letnim mieszkańcu Warszawy, który próbuje poznać kobietę swojego życia i w tym celu rozpoczyna kurs „Perfect Dating”.


Jury koszalińskiego festiwalu wyróżniło Damiana Kocura za wzruszające i dowcipne ujęcie pozornie lekkiego tematu. Dofinansowany przez Polski Instytut Sztuki Filmowej dokument wyprodukowało Studio Munka. Film znalazł się na wydawnictwie Polskie Debiuty 2014.

 

PISF: Co było pierwsze – temat czy bohater?

 

Damian Kocur: Temat. Trafiłem gdzieś na wątek kursów „Perfect Dating” i zacząłem się zastanawiać, jak to działa. Natomiast, kiedy zacząłem się przyglądać kursom, to stwierdziłem, że nie interesuje mnie opowiadanie o nich, tylko ludzie, którzy biorą w nich udział. Całej tej grupie uczestników zadałem pytanie, kto miałby ochotę, żebym zrobił film o nim chodzącym na kurs. Sześć osób podniosło rękę. Na przerwie zacząłem z nimi rozmawiać. Michała zauważyłem od początku, bo był bardzo charakterystyczny, był jakiś. Kiedy mi powiedział, że jest kierowcą autobusu, to pomyślałem, że to taki zawód, kiedy siedzisz zamknięty przez 8-10 godzin w kabinie i kompletnie nie masz kontaktu z rzeczywistością, którą oglądasz jak w akwarium. Wszystko się dzieje na zewnątrz, a ty siedzisz w środku i w ogóle nie masz możliwości uczestnictwa.

 

Jak wyglądał scenariusz „21 dni”?

 

Wiadomo, że scenariusza dokumentu nie da się napisać. Ale ponieważ trzeba, żeby inni mogli wstępnie ocenić projekt, zapisałem historię Michała taką, jaką sobie wymyśliłem, jaka mogłaby się zadziać. Ku mojemu zaskoczeniu ten scenariusz w 90 procentach pokrył się z tym, co nakręciłem. Bez żadnej ingerencji w świat bohatera, bez żadnych zabiegów inscenizacyjnych.

 

Na spotkaniu z publicznością po projekcji w Koszalinie mówiłeś, że w tym konkretnym przypadku nie musiałeś używać inscenizacji, ale że nie jesteś jej przeciwnikiem w dokumencie.

 

Uważam, że kinematografia polska ma bardzo ciekawą tradycję, jeśli chodzi o mieszanie gatunków – z jednej strony „Aktorzy prowincjonalni” Agnieszki Holland, a z drugiej „Jak żyć” Marcela Łozińskiego. To są przykłady fantastycznych zabiegów, w których gatunki się przenikają. Dzisiaj wielu dokumentalistów nie chce fabularyzować, bo boją się oskarżenia o fałsz czy zarzutów, że to już nie jest dokument. Mam wrażenie, że ci sami ludzie, którzy kiedyś odkrywali te zasady i eksperymentowali bez ograniczeń, teraz nagle stwierdzili, że tak już nie można. Mamy tu do czynienia z jakąś dziwną traumą polskiej szkoły dokumentu. Czytałem kiedyś wywiad z Herzogiem, w którym powiedział, że ma nadzieję, że będzie świadkiem śmierci cinéma vérité. Ja może nie byłbym do tego stopnia radykalny w ocenie, ale uważam, że mieszania gatunków nie należy się bać. Teraz chciałbym zrobić film fabularny, który w sposobie realizacji czy obsadzie byłby dokumentalny. Po co się dodatkowo ograniczać w obrębie gatunku, skoro film jest wystarczająco ograniczającym i mizernym medium do opowiadania o wielu ważnych rzeczach?

 

Jest medium najbardziej komplementarnym.

 

Tak, ale z jego komplementarności nie wynika nic więcej, bo ona pozwala się jedynie ślizgać po pewnych tematach, a nie naprawdę je zgłębiać. Wydaje mi się, że literatura radzi sobie z tym dużo lepiej. Ja zdaję sobie z tego sprawę, ale to jest taka świadomość organiczna. Nie wstaję codziennie rano myśląc, że się nie da, bo byśmy dzisiaj tutaj nie siedzieli.

 

A co chciałeś spróbować zgłębić robiąc „21 dni”?

 

Chciałem się przypatrzyć życiu człowieka, który stara się zmierzyć ze swoimi ułomnościami i z samotnością. Samotność jest potworna, sam doświadczam jej czasami bardzo intensywnie. Nie mogłem zrobić filmu o sobie, więc zrobiłem o Michale.

 

Czy po przebyciu z Michałem kursu jesteś skłonny uwierzyć w teorię 21 dni?

 

Na pewno jest to rodzaj automatyzmu, który się w ludziach odpala. NLP, czyli NeuroLingwistyczne Programowanie jest poparte teoriami naukowymi. Kiedy powtarzasz pewną czynność przez jakiś czas, staje się ona dla ciebie w jakiś sposób naturalna. Zresztą widać to po Michale. Ale to, że ktoś przejdzie taki kurs nie znaczy, że się zmieni jako człowiek. Po prostu będzie mu łatwiej rozwiązywać pewne sytuacje.

 

Podoba Ci się poczucie kontroli wynikające z bycia jednocześnie reżyserem i operatorem czy wolałbyś tego w przyszłości uniknąć?

 

W dokumencie operator jest zawsze szybszy od reżysera. Zawsze więcej może, bo ma kamerę pod ręką. Jak jest czujny, to też więcej widzi. W przypadku dokumentu, robienie zdjęć i jednoczesne reżyserowanie wydaje mi się naturalne, choć nie jest proste. W „21 dniach” chciałem wszystko robić sam, bo wydawało mi się, że ten film może być dość intymny i mogą się pojawiać różne intymne sytuacje w życiu tego chłopaka. Żeby ich nie zniszczyć, zdecydowałem, że zrobię zdjęcia, wyreżyseruję i zrobię dźwięk. Efekt nie jest dla mnie w pełni zadowalający. Często skupiałem się na technicznych rzeczach – wymianie baterii czy karty – zamiast na tym, jak to najlepiej zarejestrować. Na pewno na tej decyzji ucierpiał też dźwięk.

 

Ale i tak najtrudniej było chyba z montażem.

 

Marek Skrzecz montował ten film przez pół roku. Problemem była duża ilość materiałów zdjęciowych, bo ja chodziłem z Michałem przez 30 dni nie tylko na kursy, ale też przebywałem z nim w domu, a przede wszystkim na ulicy, gdzie zaczepiał kobiety. I mimo tego, że nie jest to dokument inscenizowany, to w jakiś sposób udało nam się z Markiem stworzyć strukturę, w której oś dramaturgiczna przypomina oś fabularną. Ten dokument się opowiada, jest w nim gęsto od montażu, ciągle coś się dzieje.

 

Rozmawiała Kalina Cybulska

03.07.2014